中国古代书法美学“厚”范畴论

２０ｊ！，第ｊ．期（总第２５５期）ＡＣＡＤＥＭＩＣ学术论Ｆ。ＯＲＵＭ坛ＮＯ．４，２０１２（ＣｕｍｕｌａｔｉｖｅｌｙＮＯ．２５５）中国古代书法美学“厚”范畴论董雪静【摘要】。厚”是中国古代书法美学较为后起的范畴之一，主要指一种圆润滚实、肉膏骨健、笔力逑劲的书法审美风格。从汉魏自然朴拙之自发风貌到晚清书家精心刻意之自觉追求，“厚”逐渐由一种简单拙朴、雄强泼辣的书法形体特征发展成为成熟的书法审美风格和艺术品鉴标准．在形态美、立体美、力度美等方面体现了中国书法高度的艺术创造性和审美感染力。【关键词】书法美学；厚；范畴；审美Ｉ作者简介】董雪静，上海电机学院人文社科学院副教授，上海２００２４０；复旦大学中文系文学博士。上海２００４３３【中图分类号］Ｊ２９２【文献标识码】Ａ【文章编号】ｌ００４—４４３４（２０１２）０４—０１９７—０４重”、“厚密”等字眼来形容汉魏书法之审美特征，美学“厚”范畴正式走进书法艺术殿堂。翁方纲《复初斋文集》：“书法以质厚为本。”刘熙载《书概》：“书尚清而厚。”一时间文人书法纷纷以“厚”为标准。在书法神韵格调方面，既表现汉魏南北朝碑书的风格．又成为文人墨客兼抒己意的主动追求，于是“厚”逐渐发展成为独具中国文化传统和书法艺术特点的美学范畴，以“厚”论书、品书亦成为书法美学重要的审美标准之一，体现出中国书法高度的艺术创造性和审美感染力。在中国所有的艺术门类中，书法和诗歌最为源远流长．历史悠渺。伴随着汉字书写实用功能的发展，书法的艺术审美功能也日受关注，东汉以后开始出现了一系列书法美学著作。纵观历代书论，“厚”当是较为后起的书法美学范畴之一。它是在肥瘦、方圆、骨肉、筋骨、轻重、纤浓、笔力等相关范畴的基础上提炼产生的．主要指一种圆润滚实、肉膏骨健、笔力逑劲的书法审美风格。中国书法史有一条主要的线索。就是从尚形逐渐过渡到尚意。从古拙逐渐过渡到秀润。进而主张意与形以及古拙与秀润的统一。“厚”从汉魏自然朴拙之自发风貌到晚清书家精心刻意之自觉追求．伴随着整个中国书法史的发展走过了漫长的里程。书论“厚”之发展过程以清代碑学中兴为界，大致分为两个阶段：前一阶段可称为自发阶段．在这一时期“厚”主要表现为一种简单拙朴、雄强泼辣的书法形体特征．还没有完全经过书家的理论抽象成为一种书法审美风格的集中体现和普遍的艺术追求；后一阶段可称为自觉阶段，朴学肇端，碑书盛行，康有为《广艺舟双楫》以唐为界，将其前后的书法从审美的角度作了整体的比较和观照。言“唐以前之书厚。唐以后之书薄”Ｉｌｌ㈣’，用“厚”来一、丰满膏腴的形态美康有为在《广艺舟双楫》中提出了“书为形学”的著名论断．把书法看作“形”的艺术，突出了书法“形”的特点。鲁迅先生也说，汉字具有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”圆（哪形态美是中国书法追求的重要审美准则之一。在中国书法美学史上．对书法形态美的崇尚主要分为贵瘦和喜肥两种审美倾向。从一定意义上说，。厚”范畴的产生是在中国古代“中和”审美意识作用下．书法美学“肥”与“瘦”两范畴从分歧斗争走向妥协统一的产物。作为书法美学范畴的“厚”既不倾向于“瘦”。但也不等同于“肥”．而是一种血肉丰美、外柔内刚、丰腴圆实的书法体态，给１９ｒ７形容唐代以前书法美的特点，并用“丰厚”、“朴厚”、。肥厚”、“雄厚”、“拙厚”、“古厚”、“深厚”、“浑厚”、“密厚”、“质厚”、“峻厚”、“和厚”、“浓厚”、“厚万方数据人以丰满、健康的美感。纵观书法美的发展历程。瘦美出现得比较早，甲骨文由于以刀刻写。线条瘦硬爽利，实开瘦美之滥觞。汉隶笔画肥瘦兼备，但基本格调仍是以瘦为主。南朝以前，人们对肥瘦的表现尚属于自发的、不自觉的行为，南朝宋羊欣云：“颖川钟繇，魏太尉：同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥．钟书瘦。”嗍ｍ’开书法美学以“肥”、“瘦”论书之先河。以肥、瘦论书，着眼于书法的外部形态，却反映出中国书学以人体美为标准鉴赏书法的审美视角。唐代国力强盛、文化繁荣。女性也相应地呈现出丰满膏腴、雍容富态的形体之美。盛唐时期，颜真卿吸取篆书的中锋用笔和隶、篆的正面结构。改变王羲之欹侧结构，线条圆浑，转折外拓，改变内撅，其结字由初唐的瘦长变为方形。方中见圆。用笔浑厚强劲。一般横画略细，竖画、点、撇与捺略粗。楷书在他的苦心经营下，一改魏晋风格的“瘦硬”美为“丰腴”美，形成了气度雍容、雄强敦厚、方正宽博、稳重肥厚的艺术风格。书法作为一种艺术形式，必然要受到一定的社会文化风尚的影响，清人翁方纲云：“唐之八分，字开元时已多趋肥硕。”并进一步引用《苕溪渔隐词话》云：。唐初书得晋、宋之风，故以劲建相尚。楮、薛尤极瘦硬。开元、天宝以后，变为肥厚。”问（Ｎ榔’康有为概述唐代书风的变化云：“唐世书凡三变。唐初欧、虞、褚、薛、王、陆。并辔叠轨，皆尚爽健；开元御宇，天下平乐。明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并趋时主之好．皆宗肥厚……五代杨凝式、李建中，亦重肥厚，宋初仍之，至韩魏公、东坡犹然。竹【ｌ】∞・）在历史惯性的作用下。唐代的肥厚书风在五代和宋初仍有着一定的延续，但处境已日渐尴尬。到清代随着金石考古之学悄然兴起。诸多碑帖、金石文字的整理研究，大大开阔了人们的视野，使不少求变的书家眼光一亮，发现了书法的新生命。加之清代讲求国风轩冕，表现盛世景象。特别是康、乾尚赵盂叛和董其昌的书法．遂风行丰满华滋、厚重圆润的体势．碑书复兴的代表人物何绍基作字宽展圆厚．方笔不干枯僵硬，圆笔不轻滑疲弱，显得方正道厚而血肉丰满，成为人们关注的新焦点。书法的形质多种多样，难拘一格。随着理论探讨的不断深入，人们的认识也日趋客观和辨证。南朝萧衍《答陶隐居论书＞：“肥瘦相和，骨力相称。婉婉暖暖，视之不足；棱棱凛凛，常有生气。适眼合心，便为甲科。”咖（脚钟宋代姜夔《续书谱＞主张肥瘦１９８万方数据相济：“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯。”［５１０８２９）明朝项穆《书法雅言》“形质”篇：“人之于书，得心应手，千形万状，不过中和，日肥，日瘦而已。”阎呻）这些论述既反映了中国文化“中和”美的观点，又充满了艺术的辨证法。真正的肥美或瘦美。都不是单纯的肥或瘦，而是肥中有瘦，瘦中有肥，肥瘦结合。从这样的意义上说。书法美学“厚”范畴所追求的审美风貌是骨肉相称、肥瘦相和，它更加强调了书法质地腴润、丰满圆浑的生命形式意味．侧重显现于外的形态性视觉美感，强调书法艺术健康大气、丰腴润泽的美感。这种丰腴美的产生与中国书法的物质凭借有着非常密切的关系，中国人的笔是用兽毛捆缚而成。它辅毫抽锋，极富弹性，能收能放。后又有用羊毫、鸡毫做成的软毫，其性软而不易驾御．但是储墨多、造型力强，扭曲柔毫健腕，其质感有别于西方芦苇笔、鹅毛笔、钢笔等硬笔书法的一味精劲．加之宣纸或帛绢对墨水的吸释能力，因此作字体态圆浑、丰腴厚润。二、圆浑润厚的立体美“厚”古字写作“星”，许慎《说文）释为“山陵之厚”，表示山陵和大地的厚度，“厚”之字意有扁平物上下两面之间距离大的含义，与“薄”相对，具有长、宽、厚（高）的物体是立体，因此“厚”具有暗示三维立体空间的性质。书法以线条质感为生命。古人论书日。质厚”就是强调书法要讲求质的空间感，亦即所谓立体感，但书法在纸上立形，只是纯粹的线，并不具有立体性，线条之“厚”只是一个“视觉幻象”，然而根据格式塔异质同构原理，也只有这个幻象，才是艺术品。书论“厚”范畴对审美立体感的注重。一方面与中国书法特殊的书写载体相关。极其符合中国书法艺术本身之特点和规律。汉代蔡邕《九势）日：“维笔软则奇怪生焉。”毛笔有柔软的特性和很强的吸附性，其笔毫是圆的。由于提按的变化笔毫随内缩力。又有着向四边流动的趋势，因而产生一种“圆厚”的视觉．使书法子二维平面中产生了三维之发生改变。又因主、副毫的厚薄、尖挺与入纸深浅的情况不同，在纸上留下的墨痕也不一样。书法线条以圆线条为主．这种圆形线条既有～种向心空间的效果，线条的纵深感与立体感也因此产生。墨色素黑纯净，着笔不沾，写成后经久不褪色，入水也不变动渗化，并能产生五彩般的浓淡效果。另外，绢纸宣纸可供浸润，一笔下去墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化．保证了书法点画不流于扁薄刻露。因此．书写的物质凭借在一定形式上决定了书法的点和线都不是几何学意义上的点和线．不是平面的点和线．而是圆厚的。富于立体感的。宗白华先生曾说；“中国字若写得好。用笔要得法，就成功一个有生命有空间立体感的艺术品。”啊（Ｚｑｏｔ）书法美学“厚”范畴立体美的产生，另一方面原因是在碑学复兴背景下。文人书法对因刀刻斧凿而凹凸有致、质厚高古的汉魏碑刻书法风韵的向往与追寻以及对笔法技巧艺术创造力和感染力的不懈追求。由于汉魏碑书刀斧、石材分别扮演了笔和纸的角色，用刀削斧凿，起笔落笔乎整有力，使字仿佛嵌入石体一般，充满厚度感、空间感和立体感。蔡邕《九势》指出：“令笔心常在点画中行，”一语点中了用笔的奥妙．强调了只有中锋用笔才能显示出线条的立体感。中锋写出的笔画线条饱满圆实，浑厚圆润，“映日视之。画之中心，有一缕浓墨。正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。什田蚴’书法的神采皆生于用笔。用中锋写出来的线是圆浑而润厚的，其字背阳光一照。正中间有道黑线，黑线的周围是淡墨，圆滚滚的。产生了立体的感觉，叫作“棉裹铁”或“棉里针”。中国绘画和书法所使用的工具基本相同．以线条和墨色为主要造型手段的中国画从问世起就与笔墨结下了不解之缘。中国画不象西方绘茴重色调——画面大多是靠色调的延续对比所组成．中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础，中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线。为大千世界传神写照的。由于书画深厚的渊源关系，书法中一些对线条和技法的要求也自然而然地渗透到画论当中，华琳《南宗抉秘）：“若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓棉里针是也。其法不外圆厚。中锋则圆，出纸即厚。”１９１脚）龚贤《柴丈画说・笔法》：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病。……中锋锋乃藏。藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚。此点叶之要诀也。”１９１ｔｗｏ）中锋运笔时笔尖在笔画的中路运行，笔毫平铺，万毫齐发。中锋写出的笔道在生宣纸上显得墨痕深凹，而两边由于生宣纸的发墨而有鳞状的起伏。不光而毛，线条显得浑厚而富于质感。中锋用笔之所以容易形成圆厚的线条．是由于笔毫着纸时的压力分布不同，沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同．出现中万方数据间厚、边缘薄或中间润、边丝燥的细微差异。表现出线条“厚”的立体感。因此，这样的运笔方式所产生的线条．既非外腴中干那样的偏于柔．也非猛于用力、怒目黎颜那样的偏于刚，而是似柔非柔，似刚非刚。也不易产生刻、结、板等毛病。同时。以圆笔中锋勾出的线条，恰如书法中的“棉里针”。外表柔润，内部坚实．呈现出一种圆浑润厚的立体之美。三、刚柔并济的力度美书法是一种运笔的艺术．书写者通过毛笔与纸张的摩擦，写出运动节奏丰富的点画线条，能够产生与人视觉上的力学经验相似的感觉．这种“力”是指每个字的点画轨迹所表现出来的力度或动感。它既可以抒发书者的喜怒哀乐，还可感染欣赏者。引发审美心理活动产生美感。然而有趣的是，在中国古典美学的理论话语中。很少出现诸如。力大”为美这样直白的说法，而是在很多场合出现了“力”与“厚”的组合，萄子《劝学篇》：“其水积也不厚，则负舟也无力。”康有为评刘墉书法：“石庵亦出董，然力厚思沉，筋摇脉聚。近世行草作浑厚一路，未有能出石庵之范围者。”１１１（瑚０）以“厚”言“力”，除了表明“力”大之外。还给人以“力”重厚、持久、敦实、雄壮的感觉．因此．“力厚”实比“力大”具有更为丰富的美学张力。力感在传统书学中又称“笔力”或“骨力”，古人论书多谈“骨”、。力”，蔡邑《九势》言：“下笔用力。肌肤之丽”，王僧虔《笔意赞》言：“骨丰肉润”，即指骨自力出，润自毫生，有笔力，又擒纵适度，则线条自能圆厚。卫夫人强调：“多骨微肉”、“多力丰筋”，提倡一种体现阳刚美的力量。但其所要求的也并不是坚挺硬实的纯阳刚之力。硬物易折，犹骨也，易折者脆，脆不得厚，惟筋不易折，有弹性，方能厚也。“筋”原是附于骨的韧带。有着柔韧和圆转的特性．在书法线条上．是指借臂腕悬起、转动笔心体现出来的一种外柔内刚的力量。包世臣谓：“用笔之法。见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达。不能幸致。”００］ｆｌ＇３７１包氏言“骨势洞达”，刘熙载《书概》亦言“洞达”，且解释之日：“中透为洞，边透为达”。１１ｌ】（响）“筋”必中透。“洞”字而外劲出，这样的力量才强劲婉转。俊迈中蕴强１９９甚形象，谓通而透也。必使筋所能至，使之内气通壮，洒脱中含精健。体现出刚柔相济的审美境界。作为一种成熟的书法美学风格．“厚”至晚清已经摆脱了前代单纯以笔画之肥瘦的字体形态进行判断的浅显认识，更强调对艺术规律的洞察与挖掘。康有为之推崇六朝碑刻．亦在六朝碑刻用笔雄厚。按照康有为的理解，唐以前和唐以后书风之大相径庭，前者茂密自然雄厚无及．后者直滑怯薄凋疏已甚。而其中关键者。是笔力之厚。“厚”之力度美的产生与外在笔画粗细肥厚无关。有字肥而反薄弱者，字瘦反刚厚者。笔画再粗，无筋亦薄，笔画再细，有筋亦厚，筋是一切运动的主持者，是运动感的源泉，是书法力感的写照。刘墉写字笔画圆圆软软，然细体会其筋骨．则沉着内含，最能体现作是心理力的活的图解。”嘲啷’因此．笔力厚重与其说是书家指、腕、肘之高超艺术技艺的表现和结果．毋宁说是书家的主观意念，即书家卓越深厚、旺盛雄健之心理力的发露和张扬。体现在书法作品的线条上实际上就是一种内力，是人心理力和生命力的象征。它至刚至柔是作者精神的物化形式。并透过艺术作品表现出来。具有震撼人心的力量。Ｉ参考文献】【１】康有为．广艺舟兢楫【Ｍ】．｜ｂ京：中田书店出版社．１９８３．【２】鲁迅．汉文学史嗣要【Ｍ１．北京：人民文学出版社．１９７３．【３】【６】潘运告．汉氘六朝书矗论【Ｍ】．长沙：湖南蔓术出版社，１９９７．。绵里裹铁”的妙用风格，仍不失为厚劲之作。书，心画也。流美者。人也。笔墨技巧仅仅是汉字书写的一种手段，要使书写成为书法，不仅要书内求书，更要书外求书，注重书家自身的学识修养【４】翁方蛔．石洲诗话ｆＭ】．北京：人民文学出版社，２００１．［５１潘运告．宋代书论【Ｍ】．长沙：湖南芰术出版社，１９９９．１６］潘运告．明代书论【Ｍ】．长沙：湖南芙术出版社，２００２，ｍ宗白率．艺境【Ｍ１．北京：靶京走学出版社。１９８９．【８】沈括．梦溪笔谈【Ｍ】．重庆：重庆出版社２００７．１９】龠倒华．中田画论类缡【Ｍ１．北京：中国蔓术出版社，１９５７．１１０】祝毒．艺舟双裤麓证【Ｍ】，台北：台北卑正书局，１９８９．【ＩＩ】划熙戢．艺概【Ｍ】．北京：人民文荦出版社，１９７８．０２１昊功正．中回文学芰学（中春）【Ｍ】．南京：江苏教育出版社．２００１．１１３］阿悬海姆．艺术与税知党【Ｍ】．北京：中国社会科学出版社．１９８４．和人品气格的历练。吴功正先生《中国文学美学＞指出：。美学是心理力、生命力的表征。我觉得。这应该成为美学特别是中国美学的命题概括。这是从中国书法美学特别重视‘骨力’、中国文学美学尤为注重‘风骨’的经验现象中概括出来的。所谓‘骨力’、‘风骨’，就是人的心理力显示。它是心理上被唤起或勃发的力量，‘所在充满’地通过腕底或物化手段的运用，输送出来。力的表征出现美。所谓生命力并不全是指人的自然生理现象。丽是指人的内在心理生命。人的心理力、生命力和美学、艺术生命力共存、【责任编辑：舒生ｌ互为因果。１竭（懈）阿恩海姆亦指出：“书法一般被看（上接第１９６页）【参考文献】【１ｌ莫春娃，口语交际中的模糊语言【Ｊ】．柳州职业技术学院学报．２００５．ｆ２】钟小安．秘书在接待工作中要善用模糊语言【Ｊ】．秘书之友，２０１，。【６）．［４１陈韵．论秘书挡驾工作中的模糊语言【Ｊ】．文艺杂谈，２００８。（１Ｉ）．Ｉｓ］伍轶平．模糊语言学ＩＭＩ．上海：上海外语教育出版杜．１９９９．【６】朱宁丹．模糊语言语用功能刍议【ＪＪ．研宽者，２０１０。（ＩＩ）．【３】昊家珍．当代汉语修辞艺术【Ｍ】．北京：北京师范学院出苴社．１９９２．、【责任编辑：周忘华】万方数据中国古代书法美学“厚”范畴论

作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：

董雪静

上海电机学院人文社科学院,上海,200240学术论坛

Academic Forum2012,35(4)

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