中国画论论文剖析

画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，叫文人画。说明当时画家把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分。它包含中国画三门：山水、花鸟、人物并列，不在技法上与工或写有所区分。文人画是中国绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画一词很晚才出现，而苏轼称之为“士人画”。

苏轼开创了文人画的先河，第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。他首先提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”其次，他抬高了画家王维的历史地位，将文人画家与画工、俗士分开来。 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。他讲究评画又要有常形，常理之论。在形似的基础上进而达到形神俱似的，具有诗意的境界，苏轼对表现手法不受程式拘束，这同样是苏轼文人画最根本的艺术主张。由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。

苏轼把强调文人画的思想性，把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为而是画家个人修养品德的承载体，而文人画绘画的过程，也被认作为画者情感心绪的表露，更多的成了文人雅士的心灵事业。纵观文人画的发展历程，苏轼在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修养和社会地位，给当时及后世以深远的影响。 “诗画本一律，天工与清新”。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。

他扩展了文人画的影响力，能以一种更全面、更广阔的视野认识理解绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更大。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。

苏轼文人画美学思想的形成离不开中国传统哲学思想的基奠，离不开对前人思想的继承，加之自身的实践，融入自己的思想，对苏轼文人画的审美意义也更为广大，他进一步建立了中国文人画美学思想体系，丰富了中国古代绘画理论。

就宋代绘画的影响而论，莫若皇家画院和文人画思潮，苏轼在文人画方面起着旗帜作用。 苏轼（1036～1101）生前仕途极其不幸，在政治斗争的旋窝中挣扎，始终是受打击、受的对象，他蹲过监狱，被抄过家，很多作品被付之一炬，最后被贬海南岛。死后名声更加显赫，主要原因是他身上集中反映了那个时代中国封建社会开始向后期过度的文化特征，无论在文学上还是艺术上。由于官场上的失利，以苏轼为代表的一批文人画家，通过书画，抒发

感情，逐渐形成了独特的艺术主张，树起了文人画旗帜，推动了中国绘画的又一次飞跃。 苏轼在中国文艺史上是一位罕见的全才，在文学领域—在散文方面，他是“唐宋家”之一。论诗，与黄庭坚并称“苏黄”；论词，与辛弃疾并称“苏辛”；又是书法的“宋四家”之一，在绘画创作方面虽没有留下过多作品，但作为“文人画”的开创者，他功不可没，特别是在美学思想方面提出不少深刻的见解，对于中国绘画史的发展，产生了极其深远的无法估量的巨大影响。苏轼自幼喜欢画画，另一方面，也受家庭环境的影响，父亲苏洵虽为布衣，但在文艺方面具有较高的造诣，物质生活没有过高追求，但酷爱收藏，苏辙在《四菩萨阁记》中记载他父亲的收藏与公卿不相上下。苏轼从小受到很好的熏陶，步入仕途后，又经常与文同、李公麟、王诜、米芾等文人画家交往，相互影响，这对他成为内行起很大的作用。 文同以画墨竹著称，是苏轼的表兄，二人一起创“湖州竹派”。五代时虽已有人画墨竹，但二人在此基础上不再双勾，纯以水墨画之。“胸有成竹”就出自于文同之口。米芾初次见到苏轼是在苏轼被贬黄州不久，二人相见恨晚，酒酣，苏轼诗兴大发，立即请米芾在墙上贴上观音纸，挥毫作画，一枯木，一怪石，两只竹，送给米芾作纪念。就是流传至今的《枯木竹石图》，后来此画被王诜借去不还，米芾终身引为憾事。 据记载，苏轼很注意观察生活，长于描绘风景，祖国的大好河山在苏诗中具有特殊的魅力，前人说：“东坡每题咏景物于长篇中，只篇首四句，便能写尽，语仍快健”。说明苏轼写景的笔锋爽利异常。在绘画方面同样如此，以了了数笔抒其胸中盘郁。外出时经常随身携带绘画工具，对于艺术创作态度严肃认真。

苏轼的文人画思想

19世纪的法国美学家丹纳说：“一个科学家，如果没有哲学思想，便只是个做粗活的工匠；一个艺术家没有哲学思想，便只是个供玩乐的艺人”，唯有“高级才智”者方能对事物具有一种“总体观”的哲学思想。“苏门四学士”之一的秦观曾指出：“苏氏之道，最深得于性命自得之际，其次则器足以任重，识足以致远。乃于世周旋，至粗者也。”（《淮海集》卷3）他指出“苏氏之道”往往被人忽视了一个极其重要的事实，坡翁是一位大思想家和大哲学家，至于文艺方面，“乃于世周旋，至粗者也”。苏轼层提出一些重要的绘画美学观点，其深刻程度在中国绘画史上可见一斑。苏轼的一首广为人们引述的《书鄢陵王主簿画折枝》，集中体现了他的美学思想：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。《东坡诗集注》卷27）这首诗包含了两大观点：第一是贬低“形似”，或这说事崇尚“意似”；第二诗画一律，要求绘画表述一定的诗意，俩者之间有着密切的联系。先说“论画以形似”，苏轼在盛行皇家院体画风的时候，否定形似的必要性，形似不是目的而是手段。他告诫人们不要本末倒置，不要把手段当作目的，在当时这是被人误解甚至无法接受的。然而为什么要表达“诗意”？为什么“诗画本一律”？苏轼曾多次表述“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（《东坡诗集注》卷30）。又说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田》） 苏轼首次指出文人画的内容是一种“意气”的表达。他说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”（《跋宋汉杰画》）他又在一首题画诗

中说：“枯肠得酒芒角生，肺肝槎牙生竹石。”（《郭祥正家醉画竹石壁上》）用现代用语就是说一种“自我表现”，那么“意气”这个概念明显就是指主观情感的表述了。苏轼还强调绘画的娱乐性，他说：“能文而不求举；善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已。”（《书朱象先画后》）“读书作诗以自娱而已”，强调绘画的娱乐性。苏轼对表现手法不受程式拘束，王沂在《竹亭集》中记载“东坡曾以蔗滓画竹”。 四、文人画的影响

绘画艺术创作实践与理论的发展关系有两种情况，一种是实践在前，理论在后，一种是在没有足够的实践经验下已提出一些理论。宋代文人画应属后一种情况。苏轼文人画思想的出现，可以说是对陈旧的“传神”论的挑战，并显示了“写意”是一种更高层次的美学见解。 当皇家院体画风还在追求外界事物中的“神”或“气韵”的时候，以苏轼为首的一批文人画家高举“文人画”旗帜，他们向已十分成熟的书法艺术靠拢，有意无意的把书法艺术的“抽象美”的审美原则介入绘画领域。这对中国绘画史的发展所造成的影响和后果是十分巨大的。如果没有这个源头，便不会有后世波澜壮阔的文人画运动，也不会有中国画于世界艺术之林鲜明的民族特色和风格。

三、关于苏轼“文人画”概念的论辩

文人画是中国绘画研究的一个重要概念，人们对它的理解不尽相同，就当前绘画研究界来讲，大致可分为以下几种界定：

第一种是：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士大夫画，可称之为“身份标准论”。

第二种是：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。可称之为“南北分宗论”。

第三种是：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式，流派或风格体系。可称之为“全局特质论”。

“身份标准论”者不乏其人。日本学者大村西崖可说是其中的代表。他说，“所谓文人画，非流派样式之名，该作者身份区别之者也”，这岂不是说画家的身份是区别文人画的标准吗？那么不是文人身份的人可画出具有文人画风格的作品来，这就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人画家之列。画史上不乏这样的例子。这样界定显然是涵盖不了的。另有人说文人画是士大夫之画，与苏轼当时提出的是士人画是相同的，士人就是士大夫。的确，苏轼当时是根据一些士大夫所作之画与画工画的不同特点概括出来的，是含有士大夫身份的成分在内。但是也别忘了，苏轼另在评宋汉杰时还说过：“不古不今，稍有新意，真士人画也。”这明确限定要“稍有新意”的士大夫之画才属于士人画，否则便不是。况且士大夫是封建社会的官僚阶层，较普遍地具有官气和富贵气，倘若用官宦之气来解释苏轼所指出的士人画（后来董其昌改称为文人画），显然风格不符。所以我认为笼统用士大夫之画来界定文人画，是不确切的。当然，也应看到，用文人之画或士大夫之画来界定，也有一定的合理之处。那就是封建社会制度保障了这个阶层的文化优势，使这个阶层的一些画作者具有很高的文化修养，才有可能超越形似的拘束，画出抒发个人意兴的作品来，与苏轼的意兴相投，从而提出文人画的概念与画工画相对立，逐渐形成新的派别，这可说是这些具有高深文化修养，又有士大夫身份的画作者和文人画观的倡导者的历史贡献。 “南北分宗论”，这是董其昌提出的。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宋则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵�，赵伯驹，赵伯�以至马，夏辈，南宗则王摩诘始有渲淡，一变钩斫之法，其传为张�，荆，关，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又说“文人之画，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范宽为嫡子；李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董，巨得来；直至元四大家，黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传。

吴朝文，沈，则又远接衣钵；若马，夏及李，唐，刘松年，又是李将军之一派，非吾曹易学也。”从上面两段文字看，董其昌认为文人画即南宗画。他的理论继承者陈继儒则更明确地说“南宗画就是文人画，北宗画便是院体画”。还有沈灏等都是一个腔调。他们一致认为南宗画（水墨山水画）文人画，缘自禅宗的“顿悟”，是有天赋的人顿悟的潜在灵感的体现，故其格调高逸，萧散闲雅；而北宗画（着色山水画）为行家画，属禅宗的渐悟，只重苦练，满纸匠气，燥硬繁冗，是渐修的结果，无天趣可言。这是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人审美情趣的水墨写意画风，抬高自己这一派（松江派），而抑制排斥工细画风的另一派（浙派）。此种关于风格流派的划分，虽然把水墨和着色对立起来，作为风格的差异，是不符合历史事实的，但是从重视绘画中的个人创作境界来看，这的确是可取的，所谓“一重境界一重天”，要上升到一定认识和表现的高度，就应首先从创作者自身修养做起，这也是文人画家超越一般画工的特别之处。“南北分宗论”强调这一点，可使画家更自觉地强化综合的艺术涵养，对提高绘画的品味，我认为是有好处的。

此外，有的美术史家认为：“董其昌的南北分宗是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的”，还有的研究者甚至认为：“皴法是山水画南北分宗的准则”，显然都是偏重于绘画技法来区分文人画与其他画的不同的绘画风格，许多人都不赞许。因为文人画不只是山水画，还包括花鸟画人物画等画科，其核心是不求形似，体现文人情趣，笔墨趣味等，称为写意风格。与尚工丽，刻意追求形似的“写实”风格不同。所以，我也认为，用技法作为划分风格的标准欠妥。

在这里，另需肯定的是，董其昌将苏轼的士人画概念改称为文人画，是与时俱进较为恰当的提法，得到公认，故现在人们把苏轼的士人画观称为苏轼文人画观。

“全局特质论”者认为，文人画是中国绘画的一种风格样式，其核心是体现文人情趣，注重笔墨趣味，崇尚诗情画意，主张诗书画印合壁，这种观点侧重从绘画风格和绘画特质来定义文人画，认为文人画是区别于画院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一种独特风格体系。例如有的研究者认为，我们今天所谈的传统中国画，其审美体系，造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性和独特艺术品质与魅力。从这点来说，也是大部分研究者采用的观点，这种界定是具有深刻意义的。我认为应予以肯定。

四、关于苏轼文人画观的论点及其流变和影响之论辩

苏轼喜欢评论绘画，自己也爱绘画，但在画史，他的画观更有影响。人们都知道，中国画讲求形神兼备，气韵生动，诗情画意，笔精墨妙，不似之似，诗书画印合壁等等，苏轼在这些方面，或直接或间接地涉及。比如形神兼备，这是关于现实特征和艺术特征两方面的认识问题。在现实生活中，不论是社会生活还是自然景物，其中的任何现象，都是形与神相互依存的统一体，形生神，神寓形，人是这样，花卉翎毛是这样，山川风光也是这样。而反映现实的艺术不能脱离客观事物的这一特征。但是在如何反映客观对象的形与神及何者为重的问题上，由于画家的审美观不同而有所分歧。

苏轼论画是主张重神似的。他在《书鄢陵主簿所画折枝》曾指出：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗书本一律，天工与清新。”他十分明确是不重形似的。这几句诗影响很大，同时也引起很多误解。最主要的是认为苏轼根本不讲形似。其实，苏轼此诗后面还有几句：“边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含均匀。谁言一点红，斛寄无边春。”边鸾和赵昌是知名花鸟画家，以精工见长。不言而语，苏轼讲边、赵等人的画形神兼备，没有不讲求形似的意思，又如另评赵昌画时说：“若昌之作，则不特取形似，真与花传神者也”，这明明讲不特取形似，并不是不讲求神似。再如邓椿的《画继》中论述苏轼的画蟹尤可为证：“兰陵胡世将家收藏所画蟹，琐眉毛介，曲畏芒缕，无不具备，是亦得从心不�矩之道也。”由此可见，苏轼在形神关系上，并不是不讲形似，而是重神似，讲

求形神兼备的。

与神似有关联的是气韵。何谓气韵，谢赫认为生动表现人的精神气质，也就是人物的神韵特征，有时又称气韵为神韵。苏轼在《评汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊拔，看数尽许便倦。汉杰真士人画也。”这里所谓“意气”，是指对象具有的精神气概，这与气韵是相通的，可见苏轼的文人画观是讲求气韵，并认为“气韵”（意气）是文人画与画工画根本区别之一。

再说中国画讲求诗情画意。实质上就是讲求意境。这意境来自两个方面，一是诗为画家提供的意境，如顾恺之根据嵇康《轻车诗》创作的画就属于这一类。二是画家独辟意境，苏轼就是这一理论的倡导者。如他在《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。这诗和画的意境，都是王维自己独自创造的。关于这方面的论述还很多，如评赵士雷画“有诗人之致”，在次韵吴传正枯木歌中说：“古来画师非俗士，妙想实与诗人同”，在《欧阳少卿令赋所蓄石屏》：“古来画师非俗士，摹写景物略与诗人同。”苏轼观看郭熙的山水画有意境美赞赏说：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”不用再多举，也可知道俗士是推崇和赞美绘画讲求诗情画意的。正由于苏轼推崇王维，后来董其昌等人则以王维为文人画的鼻祖。而“诗中有画，画中有诗”，则广为流传。自辟心境则成为文人画家追逐的目标。 关于中国画讲求笔精墨妙，这是关系到中国画的形式美及民族特色问题。文人画家们都崇尚“寓刚健于婀娜”的气力内含的用笔之美将顾恺之和王维作为文人画用笔的楷模。讲求意到笔不到，反对历历皆足的繁琐气。为发挥他们奔放出常的饿思想感情，常用精练润略的线条描写对象，表现出文人欣赏的情趣来，而墨分五彩，即墨色的层次变化，由渲染物象立体感的明暗作用进而代替了色的性能。笔与墨合即所谓笔立骨，墨生肉，笔提神，墨增彩，达到笔精墨妙，以构成文人画的形式美。苏轼是宋代四大书法家之一，深知运用笔墨技巧的奥妙，懂得书画同源的道理，落实在绘画上，得心应手，常在临池时，有乘兴作画，他喜画墨竹，枯树怪石，所画《枯木怪石图》是至今仅存的作品，表现枯树蟠曲虬错，怪石如螺状，初看上去，似乎草率随意，仔细看勾，皴，擦，破，干，湿，浓，淡，技法全面，而互不干扰，发墨清晰，毫不滞涩，强烈地表现了他心中勃郁之气，是典型的文人画风格。另他在评燕肃画时指出：“燕公之笔，浑然天成，聚然日新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。”可见他在理论和实践上都体现了中国画讲求的笔精墨妙所构成的形式与民族特色。至于中国画讲求的“不似之似”，这个关乎中国画典型化的原则。早在一千多年的中国画创作中就重视运用了，但在理论上还刚开始探讨。直到明末清初，石涛的山水画理论的出现，在典型问题上作出了新的贡献。他的“搜尽奇峰打草稿”和“不似之似”说，很好地阐明了艺术典型形象的来源和特征，从而逐步使“不似之似”成为公认的典型化原则。

在这个典型化原则形成的过程中，与苏轼同时代的郭熙也有这方面的见解。他认为，绘画虽有状万物的能力，但没有必要罗列一切，故选景要“取之精粹”，要寻找“一山而兼百山之形状”的带典型的景物，为纳入画面的景物作自由处理的依据。这可说郭熙深深懂得和善于运用典型化原则的，而苏轼又熟知郭熙，多次评说过郭熙的画，按说也应懂得这个原则奥妙的饿。苏轼说过“不古不今，稍有新意，真士人画也”，而明末清初崇尚文人画家的石涛，他的“不似之似”之说，是否也受一点苏轼的观点的启示呢？因无历史记载，故不得而知。当今世界绘画大师齐白石说：“作画妙在似与不似之间”，可说是对“不似之似”这个艺术典型化的具体运用的深刻体验。

关于中国画讲求“诗书画印合壁”这个使中国画具有丰富的艺术情趣和艺术之美的问题。早在先秦时期，中国绘画多是单一形式，画以外无他。汉晋流行题榜，只起说明绘画内容的作用。到汉末蔡邕奉诏作画赞与东晋王�作画赞并书写其上，这又进了一步。到了宋代，由于文人画思潮的涌现和文人具有多种艺术修养，诗书画印的结合基本形成，文人的饿感情和艺术见解借题跋抒发，题跋之后也有加盖印章的，这使诗，书，画，印溶合为艺术整体，这

是文人的擅长和贡献。苏轼在这方面虽没有专门论述，但可见到的绘画和文字记载中，他是积极参与题跋和赋诗的。在他自己的画中也加盖了印章，自然是赞成诗书画印合壁的了。后来的沈灏有论题跋，注重文字本身要具备书法美，落款要适当。郑绩对题跋印章继作研究，指出题跋的字体风格和大小要与画相称，印章要与画与题跋相照应等拘成形式之美。方熏则又更注重题跋内容美，这样一来，使题跋起到揭示，补充画的内容，印章增添了画面上的醒目，形象组合及节奏感，相映成趣，真正开始了诗书画印合壁，这可是中国画于世界艺坛光彩四射的一个迷人之处。

另外，特别要提到的是苏轼关于“常形”和“常理”关系的论断很有意义。他说：“余尝论画以为人禽，宫室，器用，皆有常形。至于山，石，竹，木，水波，烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有所不知。常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可无谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸士不能办。”很明显，苏轼是认为“形似”是画工所能达到的，但要深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。比如王维画的《袁安卧学图》，画中描绘的是东汉寒士袁安的故事。袁在大雪过后，宁愿忍饥受冻，也不像其他人那样去官府申请救济。后因郡守路过其门，深为其高尚人格所感动，就将他作为楷模向世人宣扬。但画家却在雪地上添了数株芭蕉。这引起了人们热烈争论。有的人从地理上讲，洛阳雪景中不可能出现岭南才有的芭蕉。再从季节上讲，芭蕉也不应在冬季生长。这是按写实的观点来看的，认为该作品有失于物理常形，感到很可笑，可是另外一些人却赞美不绝。如当代的“高人”沈括却说：“有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难与俗人论也”，又如许多观赏者知雪中有芭蕉，“不以为，不足观”。这是因为芭蕉出现在雪景中，寓意表现袁安的高尚人格。这合乎画理，或情理，即苏轼的常理。从此后，雪中芭蕉，被文人学士说成诗画，是“兴会神到”，“造理入神”的范本。对后来的文人画创作，有深刻启示作用，有不可言之妙。我认为这种跨越时空界限的视觉创造，是对再现性绘画的一种反叛或。而且苏轼的“常形”与“常理”的论断，为其文人画观打下了坚实基础，对开拓文人画家的创作思想，有深远的启迪作用。如对王维画物，多不问四时，画花往往以桃杏，芙蓉，莲花同画一景皆认为是合乎“常理”之作。这对后来文人画家喜欢梅，兰，竹，菊“四君子”与松，石作题材，象征自身的清高文雅的人格精神不无影响。 综上所述，苏轼文人画观的核心或基本点是追求“得之于象外”的“意气”，“意境”，“情趣”，“郁气”，“逸气”等等属于画家思想感情方面的东西，并特别推崇诗画一律，诗画融通，并注重笔精墨妙，默许“不似之似”，“诗书画印合壁”等等，为文人画理论体系的形成打下了坚实基础，或提供了可靠的论据，为宋以后的绘画发展，指明了新的方向。到了元代，文人画有了大的发展，有人说“集大成于元”。到明代，又成为绘画的主流，尔后一直影响至今。在这漫长的历史进程中，文人画的理论也随着文人画的发展而发展。如董�的“神定”说，米友仁的“心画”说，赵孟�的“书画一律”说，董其昌南北分宗论，石涛的不似之似说，沈颢，郑绩论题跋印集，方重论题跋内容美等都丰富和发展了苏轼的文人观从而逐渐形成了一个具有图象意义，风格规范和技法标准的大致艺术理论体系，引领着文人画向前发展。因此，正如中国现代美学家和美术史家邓以蛰先生，对中国绘画史的发展过程概括分为三个阶段：即生动――神――意，他认为“汉取生动，六朝取神”，往后成为主流的文人画特征为“意”。我认为这一概括是正确的。

与其他文人画家相比

苏东坡是文人画鼻祖，所以他的画风更加粗犷，更加写意，观念就更加注重意境；赵松雪提倡书画同源，所以他是文人画的最高峰代表。董其昌的画从不提“玄宰”二字，另外馆阁体正是由其开端，所以可看出他的画更多是修为，进而变为拘泥。

苏轼倡导文人画的原因

苏轼早年喜爱的是“大江东去，浪淘尽”的豪放风格，所作诗文意气风发，随着年龄的增长、生活的历练，晚年则对含蓄入微的淡雅之气极为推崇。究其原因，是与其个人经历分不开的。他早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对王安石变法。而在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州（今山东诸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学士，但后来又被贬到惠州，再贬到琼州（今海南岛）。宋徽宗即位后，苏轼遇赦北还，但死于途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇、生活的颠沛流离，苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想、洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《偃松图》所言：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真谛。

苏轼对文人画发展的贡献

1.拓展了文人画的影响力

苏轼作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的艺术修养，而且与当时的知名画家文同、人物画家李公麟、山水画大师王诜交往甚密，同时也参与文人画的创作，这些条件都让他能以一种更全面、更广阔的视野认识绘画，而且他不同于普通技艺者的理解力和学识让他更有能力表达自己的创作思想，渠道更为宽泛，受众也更为众多。在他的诗文题跋中对于绘画的各种见解比比皆是，这在一定程度上推广了其绘画思想。 2.为文人画找寻理论基础 苏轼倡导文人画，最广为人知的是其对王维的推崇，在其多处诗词中均大加赞扬，例如：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞……”但是，通过研究我们发现，王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是非常值得怀疑的，因为王维的画迹在唐代都不多见，宋代以后流传的大都是后人的摹本或伪托之作。即使有真迹传世也不会很多，更无法系统总结出其创作风格。所以苏轼的极力推崇，更多的应该是为自己的这种理论寻找历史的先例和现实的证据，就像苏轼推崇文同，也是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗？ 3

一、文人思想对文人画产生及发展的影响

文人参与创作的传统可以说是源远流长的，从东汉时期天文学家张衡、东汉末蔡邕，到东晋之后南北朝时期的王微、宗炳、谢赫、梁元帝，再到唐代，文人画画得就更多了。由此可见，中国绘画的文人化、文学化倾向早就暗含在它的基因中了。儒家的画论讲究读书，其用处为：汰俗、养性、明理。反映到文人画上比较明显的应该是文人画对于“品格”的追求。而老子的“天下万物生于有，有生于无”“知其白，守其黑”等观念，对后世注重气韵和表现文人画的内涵有着不容忽视的影响。到了魏晋，玄学日盛，“魏晋风韵”渐渐成为了后世文人画的一个重要精神（渤海大学艺术学院美术学专业，辽宁锦州 121000） 陈 佳

苏轼与文人画浅论 ○文化艺术研究84

2011年1月号下旬刊 源头。而唐代的大诗人王维则对文人画的精神导向起到更为直接的作用。所以当历史进入艺术极其繁荣的宋代，文人思想与绘画艺术的结合更为广泛和亲密。 二、苏轼倡导文人画的原因 苏轼早年喜爱的是“大江东去，浪淘尽”的豪放风格，所作诗文意气风发，随着年龄的增长、生活的历练，晚年则对含蓄入微的淡雅之气极为推崇。究其原因，是与其个人经历分不开的。他早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对王安石变法。而在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州（今山东诸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学士，但后来又被贬到惠州，再贬到琼州（今海南岛）。宋徽宗即位后，苏轼遇赦北还，但死于途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇、生活的颠沛流离，苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想、洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《偃松图》所言：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真谛。 三、苏轼对文人画发展的贡献 1.拓展了文人画的影响力

苏轼作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的艺术修养，而且与当时的知名画家文同、人物画家李公麟、山水画大师王诜交往甚密，同时也参与文人画的创作，这些条件都让2.为文人画找寻理论基础 苏轼倡导文人画，最广为人知的是其对王维的推崇，在其多处诗词中均大加赞扬，例如：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞……”但是，通过研究我们发现，王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是非常值得怀疑的，因为王维的画迹在唐代都不多见，宋代以后流传的大都是后人的摹本或伪托之作。即使有真迹传世也不会很多，更无法系统总结出其创作风格。所以苏轼的极力推崇，更多的应该是为自己的这种理论寻找历史的先例和现实的证据，就像苏轼推崇文同，也是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗？ 3.强调绘画的思想性

苏轼把诗歌和绘画都看作是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。他认为，绘画作为艺术，应当是与作为

艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”。这样，便使唐代阎立本这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。正是这种对意气的推崇，所以他对文同等文人画家十分欣赏，他说：“故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。”从元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我无边春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的墨葡萄，再到清代郑板桥“一枝一叶总关情”的竹子，无不受到苏轼的这种影响。 4.引书法入绘画

将书法带入绘画，意味着将有“笔墨”这样一个词来评价文人画技巧。而渐渐发展到后来，“笔墨”逐渐成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品是否有“笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。这种作法经米蒂、杨补之等人的发展，到了元代，柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之”，而赵孟頫则明白提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。这种传统发展到明、清两代的文人画家，就变成鉴定一幅画艺术水准的高下，重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”，因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写”出来而非画出来的。所以，苏轼正是把这种理念带入绘画中，使得文人画具有其他画种不可比拟的优势。

5.把握了绘画发展的时代脉搏 沈颢在《画麈》中写道：“古来豪杰不得志之时，则渔耶樵耶，隐而不出。士人不得志，就往往寄情于书画或琴酒以度时日。”苏轼所推崇的这种文人画形式，则十分符合文人这种遁世自娱的心理，以画寄托思想成为风尚，从而给后代的绘画带来了以文人画为主流的重要转折。宋亡元兴，蒙古贵族废除科举制度，又将百姓分为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱，从而造成江南文人“学而优则仕”梦想的破灭，曾在宋代十分活跃的职业画家活动趋于沉寂，加上元代后期政治，各种矛盾错综尖锐，众多的文人士大夫滋生了厌世和逃世心理，转而将绘画作为个人精神上自我调节的手段，这更使得苏轼的“含不尽之意见于言外”的理论广泛被接受。 由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，如王诜、李公麟等，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。