一、 文学活动的构成要素：世界、作者、作品和读者
1、世界：这是再现论和摩仿说文艺理论观的重心。因为世界被看作文艺的起源，在马克思主义文艺学里，世界甚至是文学创作的唯一源泉。实际上，世界就是文学的主要内容，包括自然界和人类社会。问题是，这个世界还应该包括人的内在世界，否则无法解释抒情文学的内容问题。
补充：柏拉图的“理式”论（理念论）和亚里士多德的观点（“诗比历史更具有哲学意味”）。
加入：关于自然的萎缩和远离以及社会生活的蔓延对青年作者和读
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者的巨大影响，对诗性情怀的滋养、审美趣味的熏陶，对创作和鉴赏的破坏等。
（1）作家所描写的世界是否就是客观世界的复制，还是经过创作主体有意或无意的改变？譬如，对于童年往事的描绘，很大程度上已不再是作者童年的原样，而是经过作者不自觉的记忆过滤，只保留那些美好的回忆。或者，作者的描写总是偏向童年生活中富有诗意的、唯美的、充满亲情、友情和乡情的部分，而有意识地去掉了那些不愉快的、痛苦的、令人烦恼的、尴尬的甚至卑琐的部分。再譬如，对于知情经历，很多回忆性作
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品也是突出那个特殊年代值得回味的地方，而对知情生活的真实状况没有客观逼真的描写。
（2）世界这一要素还意味着作者和作品是有限度的，或者说，作者所阅历的世界范围有所宽，就意味着作品中所呈现的世界有多么丰富。一般而言，特别是对于叙事性作品，作者没有经历的世界，尤其是没有深刻而细腻的体验过的世界，是很难进入文学作品的。即使勉强去写，也难有逼真之感。因此，这就给当下互联网时代的写作者提出了一个难题：即所谓深入体验生活的问题。过去我们经常听说一些作家到基层去体验生活，
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他们下煤窑，钻山林，进工厂——已故作家路遥就是典型一例，他与基层群众打成一片的程度是一般作家所不及的，也因此积劳成疾而英年早逝——对于我们这些80、90后，终日浸淫在网络中的一代，面对网络写作，想象力有余，而生活的厚度不足。也许，在一个全民写作的网络时代，过去那种什么都能写的文学大家将很难出现，代之以每个人只要写出自己最熟悉的那种生活就可以了？（事实上，网络文学的虚幻色彩、神秘色彩和极强的情节性就很好地说明了世界真实在网络叙事文学的远离）。
（3）文学与对世界的“求真”
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问题：西马的阿多诺说过有名的“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的（残忍的）”——这个世界能够作为文学尤其是叙事文学反映对象的主要是世界的苦难和罪恶，苦难和罪恶是伟大文学诞生的适宜土壤。文学是唯美的，特别是中国传统就有“消闲审美文学观”，一切注重“趣味”的获得，徜徉于山水园林的情趣中，在道家思想的支撑下，追求“邦有道则兼济天下，邦无道则独善其身”的境界，陶渊明就是代表。海子在《王子·太阳神之子》一文中说：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是，他们隐藏和陶醉于自己的趣味之
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中。他们把一切都变成趣味。这是最令我难以忍受的。比如，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌的理想。应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”还有，中国自古文学就奉行“团圆主义”，就像胡适先生所言：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆„„作书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷
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属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒残酷，他只图说一个纸上大快人心。这便是说谎的文学。”一句话，在面对世界中的苦难和罪恶时，我们自古就没有直面和正视的勇气，只好将“悲剧喜剧化”，以图内心世界的平衡和读者自身的愉悦。就像窦娥临刑前的三庄心愿一一应验一样。
诗如何在求美之外，面对世界“求真”的问题，是一个不能回避的大问题，它直接决定了一个民族的文学质量和分量！奥斯维辛之后，古拉格群岛之后，之后，柏林墙倒塌
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之后（19年11月3日至今天，二十周年），我们如何用文学来对待世界痛苦和残酷的一面？今年诺贝尔文学奖得主赫塔·米勒的写作就给了我们一个答案：不能忘记，不能逃避！某种意义上，这是诺奖评委对生活在另一个世界上的人民的生存状态和精神状态的密切关注，包括前几年高行健在法国的获奖。
尼采说人类最难承受的是“真”。中国苦难太多，而真正的悲剧太少；幸福太少，而喜剧太多。一种不能见证苦难的文学怎能不失重？一种仅仅沉溺于喜剧性审美的文字如何不轻飘？因此，奥斯维辛之后，我们还
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必须写诗，必须用文学来对待世界之真正意义上的“真”，否则才是野蛮的，不敬的，残忍的，不公的！
2、作者：这是表现说文艺观的重心。在理论上，也是传统的社会历史批评的重心，这一点我们可以从中学语文教师的课文分析方法中有深刻体会。在再现论里，世界是第一位重要的，作者似乎只要忠实地记录就可以了。但在表现论里，作者才具有决定性的作用，甚至不是一般的作者，必须是天才，有文学天赋者才可能创作出伟大的作品。
（1）必须充分尊重作者创作的自由，而不是用所谓世界的真实性来
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约束作者。很多情况下，作者写的只是自我精神世界的真实存在，而不是客观的外在现实。在的一次诗歌节上，我问多多、欧阳江河、蓝蓝、王家新、西川、西渡等当代诗人关于诗歌的接受现状和西方国家的受众情况，他们均表示完全不考虑这一点，他们只写自己想写的，只写心中的自我，哪怕这个世界只剩下自己一个读者——对于抒情文学的作者而言，的确如此。如果过分考虑读者的接受状况，恐怕他们提笔就不知如何写了。好的诗人往往就是偏执狂或精神者，他们的情感与常人就是不一样，我们说他们是疯子而他们不自
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知。诗人的自杀也因此变得格外引人注目，譬如海子，査海生的卧轨自杀，成就了一个著名的诗人——“从明天起，做一个幸福的人”，很平常的一句，却成为一种生活态度的宣言。
（2）充分认识到天赋对于艺术创作的特殊意义（补充康德的天才论：自然凭借天才赋予艺术以法则）。这并不是否认普通作者的价值，而是要重视伟大的作品与天才之间的关系，注意发现和培养艺术天赋。在一次北大中文系温如敏的讲座中听其感叹现在报考北大中文系不像以前那样都是很有才华者，很多才华横溢的青年选择了经济、金融、管理专业
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——前几年清华艺术学院聘请陈丹青，他非常愤慨一些报考自己的有天赋的青年画者，却因为外语不过关而不能录取。即使勉强先录一年，再考，仍然不过关。陈因此辞去博导一职，成为当年一件轰动的文化事件，并由此引起讨论关于中国的考试制度。考试制度和应试教育是最扼杀艺术天赋的东西，很多在童年、青少年时期表现出的某种艺术天赋，最终因为应试教育而窒息，或者被考试而淘汰——韩寒是一个特例，应该感谢新概念作文大赛，使得一批文学天赋强者脱颖而出，直接免试进入大学。
某种程度上，对艺术天赋者的接
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纳和宽容也是对一个社会的宽容度的观察与考验。毕竟，天才总是与常人不一样，甚至在行为习惯和生活方式乃至道德上不如普通人，有些连常识都不具备，像梵高之类。同样，对天才的作品，也必须有宽容的接纳胸怀，因为许多天才的作品都是在其死后若干年才认识到其非凡的价值，譬如卡夫卡的作品。因为，天才及其作品的最大敌人就是急功近利，是世俗的态度和庸俗的眼光。
3、作品：文学本体论的重心。文学活动的本体在于文学作品而不是世界或作者。作品是联结世界、作者和读者的最重要的因素，没有作
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品，一切都是空谈，一切都失去意义。全部文学活动都因为作品的出现而呈现出价值，一切文学研究也因为作品的存在才使得理论有了着落，有了意义。
（1）重视西方二十世纪文论中关于文学作品的形式主义理论，这些与我们以往的观念大不一样。
补充：西方形式主义文论流派的一些主要观点。
（2）关于作品，我们当然重视的是经典作品。但是何谓经典，一直存在争议。时间的检验是无疑的，批评家的意见当然很重要，受众的接受程度也是一个标准。但是，有一点需
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要注意，作为政治斗争、党派代言的作品，往往不具备永恒性，难以成为经典。这也是上个世纪中国诞生的大部头作品很多，却一直没有得到诺贝尔奖的亲睐的重要原因。实际上，文学作品不仅不是政治宣传的武器和工具，它甚至应该对所有的政治宣传、政治斗争都保持警惕和批判的态度，始终保持距离的对一切政治运动进行真实的揭露，且都是从人性、人道等永恒的主题的角度进行反思，譬如帕斯捷尔诺夫《日瓦戈医生》和索尔仁尼琴《古拉格群岛》——有人说，中国在上个世纪经受的苦难是无与伦比的，但却没有诞生出像《古拉格
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群岛》这样伟大的揭露和反思的作品，也没有真正意义上的现实主义杰作，本来民族的大苦难应该是产生伟大作品的源泉，但我们却鲜有的、批判的大部头问世，这确实是一个让人深思的现象——恐怕不仅仅归因于政治的高压和言论的钳制，还与传统文化的惯性、国民性等有关。值得我们讨论。
4、读者：阅读和读者进入文学活动的本体地位，应该是二十世纪世界文论的最突出的贡献和特征之一。读者的理解与阐释从来没有像这个时期这样受到理论家的关注和研究，由此产生的现象学、解释学、接受美
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学理论流派大大丰富了文学理论的库存。这与传播学从传者本位到受者本位的变化，与经济领域中“消费者是上帝”的观念普及等一起将受众推向了前台。在文论领域，也经历了一个作者中心论→文本中心论→读者中心论的大变化。
（1）补充解释学的代表人物和主要观点。
补充接受美学的代表人物和主要观点。（参见金老师和朱立元的书）（可以专题讲述“空白与未定性”）
（2）从文论研究的角度看，这是文论家在理论创新动力的驱使下所必然、早晚要进入的一个被忽略的
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领域，前面的两大块场域已经被开垦的差不多了，能出新、出彩的地方早已被翻检得体无完肤，必须去拓荒，寻找新的理论生长点，于是读者自然而然就进入了研究者的视野。从社会的整体进步来看，这也是作为个体的普通人的主体意识的觉醒的必然。这个社会毕竟是由众多的个体组成，就像民主一样，真正拥有权利，当家作主的应该是受众个体，而不应该是少数掌权者。同样，文学的价值的实现，文学作品的意义的具体化，最终还是应该交给读者去完成。读者的历史性出场是作为公民的个体受众的权利的实现，这是一个必然要演进
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的过程和结果。
（3）还要看到，读者文论的兴盛与当代大众审美文化的流行也息息相关。尽管流行文化表面看起来是由经纪人、导演、制作人、广告商来操纵的，但他们都必须学会迎合大众，学会充分研究大众的精神需求，才能使自己的娱乐文化有市场，也才能实现他们的商业利润。可以说，大众，作为审美文化消费者的大众，从来没有像今天这样被重视，被研究，尽管这种重视和研究是为了掏空你的钱包。但在消费者的头脑里，已经不可逆转的形成了一种主角意识，主体意识。个利的提高也从此培
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养。文论重心的转向也是这个时代大潮中的一股支流。
二、关于文艺的起源的各种观点：
参见朱立元的书，最后回到教材中的马克思主义文艺学的“劳动起源说”。朱立元《现代西方美学史》第235页讲述芬兰艺术学家希尔恩的《艺术的起源》，总结很全面中肯：艺术首先源于生存的需要和人类普遍的艺术冲动。
1、 艺术起源于信息传达：交流生活经验和已有的知识，戏剧和文字的产生有助于原始人类的经验交流。
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2、 艺术起源于记忆保存：原始人类在长期的生活斗争中积累的丰富的经验和知识，一方面需要相互交流，另一方面又需要把它们加以保存，以便传给后代，正是这种保存记忆的冲动促使了叙事诗和造型艺术的产生。原始诗歌代代相传，通过图画和雕塑作品，把各种事迹和知识记载下来以便传给后人。中国有“诗言志”说，诗的本意就是记录。
3、 艺术起源于恋爱冲动：原始舞蹈中包含中大量有性刺激的因素，艺术活动必然对于异性产生吸引性影响。装饰和歌唱都是求
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偶中常使用的方式。
4、 艺术起源于战争：对于好战的部落，音乐和舞蹈可以在行动上和情感上促进部落的统一性。战斗需要合作一致，而这点可以被节奏分明的音乐有力地促进，此外，音乐、歌曲和舞蹈还具有鼓舞士气的作用。
5、 艺术起源于巫术：原始人类真诚地相信，戏剧表演会引起它所表演的行为在实际生活中真正产生出来。据英国人类学家弗雷泽《金枝》研究，原始人的巫术可以统称为交感巫术，分为接触巫术和模拟巫术，是根据原始人普
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遍相信的“接触律和相似律”而来的。原始人认为，相同的原因可以产生相同的结果，彼此相似的事物可以产生相同的效果。按照仇人的模样制作一个布偶，用针或箭刺入头部或心脏，仇人也会剧痛；将染有仇人汗水的衣服，用树枝把衣服擦一遍，然后把衣服和树枝一起烧掉，仇人的生命也会死亡——万物是交互神秘感应的，这种巫术可以不受时空而相互作用。
6、 艺术起源于劳动：这是马克思主义文艺理论的观点。岂止是艺术，人类自身就是源于劳动，劳
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动创造了人本身。教材第43页有鲁迅先生那段著名的“杭育杭育”说。
7、 还有艺术起源于“游戏”说，康德和席勒是此说的代表。最有名的还是亚里士多德的“摩仿说”，这是再现论文艺观的源头。还有列夫·托尔斯泰的“艺术起源于情感表现”说。
总之，一切艺术形式都起源于实用的功利目的，而其审美目的只是偶然的兴趣。这与我们都早已熟悉的康德的“艺术不涉及利害而普遍令人愉快”论断不同。康德命题反对艺术涉及利害关系，反对艺术有任
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何外在的目的，认为真正的艺术只有自身的目的。但应该看到，在艺术起源论上，功利性是核心。一切艺术都是从非审美过渡到审美，从功利性过渡到无功利性，从实用的生活活动过渡到纯粹的审美活动。我们必须正视艺术产生是具有的作用，譬如：1、减轻劳动中的劳累和痛苦，娱乐身心；2、在战争中鼓舞士气，吓唬敌人的作用，即使现代，像《大刀进行曲》这样的抗战歌曲也是首先为鼓舞士气而创作的。从这个角度看，文艺为特殊时期的政治斗争服务有一定的原始因素。3、具有宣泄和抚慰的
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作用。艺术通过宣泄情感或某种心理能量而使欣赏者恢复平静的心境。4、在性选择和激发性欲方面的重要作用。尤其是原始时期，生存困难，繁衍困难的境况下，这一点也是很重要的。
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